5 окт. 2009 г.

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ И ЗРИТЕЛЬ. Точки зрения режиссера

Статья А. Федулова в журнале "КИНО - детям КИНО - молодёжи" № 3 за 1989 год.

Александр Федулов
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ И ЗРИТЕЛЬ
Точки зрения режиссера

     В роли зрителя я думаю о режиссере. О его фильме, который мне нужно посмотреть, кото­рый мне необходим.
     А в роли режиссера я думаю вовсе не о зрителе, а... о себе — когда выбираю материал и тему, и лишь потом, подспудно, подставляю на свое место зрителей, которые близки мне по взглядам.
     Идеальный зритель, так получается, оказывается моим двойником.
     При этом не вижу смысла говорить о так называемом элитарном фильме или зрителе, поскольку сам этот термин ставит некую преграду между фильмом и зрителем, неявно подразумевая, что элитар­ных зрителей мало, а неэлитарных много, и оттого каждый уважающий себя человек должен стремить­ся попасть в элиту, а не наоборот.
    Отношения автора с фильмом — это отношения игры. 


    Моя задача — вовлечь зрителя в свою игру, увлечь, заинтересовать; при этом неважно, адресуется фильм детям или взрослым. Игра — занятие очень серьезное, особенно если она становится делом всей жизни.
    Здесь очень важны детские впечатления, ранние переживания. В детстве на меня большее впечат­ление оказало радио, поскольку телевидение к нам пришло не сразу. Приемник стоял высоко на шкафу, разговаривал разными голосами, и я, конечно же, искал в нем маленьких человечков: отодвигал от стены, открывал заднюю крышку, заглядывал внутрь и... видел там динамик.
    Ведь предметом для игры не обязательно бывают игрушки. Игровое начало можно увидеть в любом предмете, если ты вселяешь в него жизнь, одухотворяешь. Когда я учился на курсах худож­ников-мультипликаторов, у меня получился странный разговор с дедом. Я рассказывал ему об учебе, а он расспрашивал меня о мультипликации:
— Много рисовать надо?
— Много.
— Вот эти фильмы?
— Да, вот эти.
— А как вот вы залезаете в этих кошечек, птичек, собачек? Как туда актер залезает, как говорят-то они? — неожиданно спрашивал дед, и я рассказывал ему о фазах, о покадровой съемке, и он слушал, ки­вал, а потом опять повторял свой вопрос, 
ставя меня в тупик...
     Старый похож на малого, и мое первое сознательное впечатление от мультфильма — это была «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» — предварялось таким же недоверием.
Александр с отцом Иваном Афанасьевичем  Федуловым (1950-е)
— Пойдем на мультипликационный фильм, — сказал мне отец.
— Папа, а что это такое? — спросил я его, и он в ответ подвел меня к витрине с цветными рисунками из фильма:
— Вот эти рисунки начинают двигаться.
— Как? — не поверил я.
Мы пошли смотреть фильм, и действительно — рисунки двигались!..
     Как определить суть игры режиссера (и его фильма) со зрителем... Ее цель — возгонка эмоции, будирование мысли. Хорошо, когда то и другое идет рядом.
     Приведу пример: «Жил-был пес» Эдуарда Назарова. Для меня это идеально сделанный фильм, от первого кадра до последнего. Взять хотя бы первый, статичный, план ночной украинской деревни... Меня поразил цвет этого кадра, передающий именно ощущение ночи, вот это гоголевское «тиха украинская ночь», лишенное банальности словоговорения.
     В доме на станции Белокаменной за стеной у бабушки жили украинцы, и я часто слышал украин­ское пение, когда был ребенком. Вот эти детские впечатления возвращает мне фильм Назарова. Весь комплекс представлений об Украине Гоголя. Назаров работает настолько ёмко, что просто переход пер­сонажа через кадр рождает массу ассоциаций. Вдруг начинаешь узнавать какие-то вещи, которые ты уже видел, но видел только в своем сознании. В детстве доигрываются ситуации, которых не бы­ло, придумки. В том числе и сюжеты фильмов. Начинаешь вспоминать — и понимаешь, что этого не было в фильме, что это ты сам придумал. Этакое совершенно естественное достраивание, доду­мывание-игра. Помня об этом, я сейчас, быть может, в своей работе делаю промахи, когда опускаю что-то в своих фильмах, в драматургии, надеясь, что это будет восполнено зрителем, — и не находя впоследствии понимания...
    Таким же внутренне узнаваемым для меня был и эпизод из «Сказки сказок» Норштейна, где Волчок крутит хвостики картошки. Это и из моего детства. Это узнавание себя — самое важное. То же и в эпизоде, где Волчок печет картошку, дует на нее и торопится закусить, чтобы не отняли, и лишь после этого успо­каивается и начинает напевать мотив старого танго.
    Такие эпизоды прямо берут меня в тиски своим попаданием в слышанное, пережитое...
    Как пример «неэмоционального» кино я бы назвал фильм Елены Петкевич «Лафертовская маковница». Наверное, нужно быть художником, чтобы эмоционально воспринимать этот фильм, узнавая оживающие на экране живописные композиции классиков мировой живописи. «Интерес продол­жения», основанный на классическом повествовании, здесь почти полностью отсутствует. Будет ли обычный зритель скучать на этом фильме?..
     Пожалуй, главное воздействие мультфильма идет на низком уровне осознания, не контролируется рассудком и работает вне наших хотений и желаний. Классикой в этом смысле мне представляются фильмы чешского сюрреалиста Яна Шванкмайера, его киноверсия «Алисы в стране чудес». Эти картины можно было увидеть на фестивале авангардного кино «Арсенал» в Риге осенью 1988 года.
     Мощное воздействие на подсознание оказывают фильмы, использующие принципы сюрреализма. Пример из отечественной мультипликации, как ни странно, — Норштейн, его «Сказка сказок», тот поток ассоциаций, возбуждаемый фильмом, истоков, которых режиссер, по-видимому, зачастую и сам не осознает. Хотя, к примеру, также выстроенный по закону ассоциаций фильм Игоря Волчека «Каприччио» производит тем не менее весьма слабое впечатление, и, значит, секрет здесь не совсем в типе повествования и драматургии...
    Ассоциация у Норштейна замечательна тем, что оставляет элемент неразрешенности, тайны. История, хотя и рассказанная, продолжает оставаться таинственной и непознанной.
    Вот, скажем, фильмы, в которых режиссер убедительно и до конца доказывает мне свою правоту, высвечивая все свои уголки до последнего... Можно доказать идеологический тезис, догму, призыв, умозрительный постулат и т. п., но когда мы переносимся из абстрактного мира идей в наглядный мир художественных образов, для которых критерием оценки является полнота и цельность, то здесь именно одновременное наличие и высвеченности, и затененности, и ясности и таинственности будет свидетельством этой полноты.
     Большая ответственность — определить фильмы, вышедшие в последние годы, которые удовлетво­ряли бы этому высшему критерию полноты художественного образа в мультипликации.
     Рискну назвать несколько работ, вызвавших большой интерес. Безусловно, это материал неза­конченного фильма Юрия Норштейна «Шинель», вызывающий глубокое удивление высочайшим уров­нем мастерства.
     Очень любопытны эстонские картины — Прийта ПярнаНебылицы», «Завтрак на траве» и др.), Рихо Унта и Харди ВолмераЗаколдованный остров», «Дела-делишки», «Дом культуры» и др.). Выделю хотя бы «Заколдованный остров», где режиссеры создали свой мир, ни на что не похожий, новый и неожиданный. Прийт Пярн строит свои картины на недосказанности, он не старается любой ценой быть понятым каждым зрителем. В этом видится принцип затрудненности восприятия. То же самое и в фильмах армянского режиссера Роберта СаакянцаУрок», «Ветер», «Кикос», «Ух ты, говорящая рыба» и др.), хотя я и не принимаю их целиком. В его последних картинах «Урок» и «Ветер» видится чисто вкусовой перебор в том, как он использует, скажем так: женское начало.
     Вообще любопытен вопрос: какой пол имеет мультипликация — мужской, женский, или она — бесполое существо? Кажется, что если фильм поставлен мужчиной — он мужской, женщиной — женский. Возникает иллюзия отражения фильмом своего создателя. Этакое зеркало. Разность людей — разность ликов — разность фильмов.
     Например, фильмы, которые делает Александр Татарский, женщина не смогла бы поставить. Пример мужского кино — все фильмы Э. Назарова: «Жил-был пес», «Приключения муравья», «Про Сидорова Вову», «Мартынко». Что касается женской мультипликации... Нина Шорина замечательно работает, сочетая абсурд и гротеск, что, вообще говоря, не свойственно женщинам с их мягкостью и в то же время капризностью, истеричностью... С этой точки зрения ее фильм «Дверь» — очень мужской, хотя в нем и присутствует женское начало. Очень женским представляется ранний фильм Шориной «Пудель», особенно его звуковая партитура с этакой истерической тональностью. Хозяйка пуделя — что бы ни слу­чилось - начинает истерически визжать. Истерика здесь — единственное разрешение ситуации. Очень женственны фильмы Елены Пророковой — «Сказка о глупом муже», «С 9.00 до 18.00».
     Общественный статус нашей мультипликации, ее роль в нашей жизни колеблется на уровне забавы. Сложился стереотип: мультипликация — это фильмы для детей. О мультипликации как серьезном искусстве говорят, к сожалению, очень редко.
     За рубежом отношение к мультипликации внимательнее. Хотя бы такой факт: мультипликация там ценится выше даже по оплате труда художников-мультипликаторов. У нас же она продается просто за бесценок. Нужно быть фанатом и бессребреником, чтобы работать в этой области. То, что ценится го­сударством, то и оплачивается соответственно. Цена нашей мультипликации грустна...
     Перевод нашего кинематографа на хозрасчет для меня — явление утопическое. Я не являюсь хо­зяином своих фильмов, не имею возможности их продавать, потому что фильм как товар на прода­жу — для меня вещь, внутренне неприемлемая.
     Если говорить о современном видеоряде, об изобразительной стороне наших фильмов, то здесь мне видится колоссальный разрыв с западной мультипликацией. При этом я не беру компьютерную мультипликацию, которой у нас попросту нет. Наша изобразительная культура просто не развивалась годами, будем так говорить, и зациклилась на диснеевской эстетике, причем уровня мастерства Диснея мы так и не достигли.
     Хотя вершиной в этом приближении остаются блистательные фильмы Бориса Дежкина — «Необыкновенный матч», «Ровно в три пятнадцать», «Матч-реванш», «Шайбу-шайбу», «В гостях у лета», «Старые знакомые». Когда-то давным-давно, когда начал выходить детский журнал «Весе­лые картинки», именно на его страницах впервые появились комиксы — рассказы в картинках, и возникла группа персонажей, объединившихся в Клуб Веселых Человечков: Карандаш, Петрушка, Чиполлино, Дюймовочка и Незнайка. Потом к ним добавился Самоделкин. И Дежкин сделал фильм «Ровно в три пятнадцать» о группе этих человечков, которые ехали на машине, собран­ной Самоделкиным, в пионерский лагерь давать концерт. С ними происходила масса приключе­ний, создающих помехи действию. Пожалуй, это лучший фильм Дежкина, сделанный по высшему классу. Сюда вошли отточенные по мультипликату концертные номера... того самого концерта, ко­торый должен был начаться в 3.15.
     Если говорить о современной мультипликации, то у меня наибольший интерес вызывают фильмы, сделанные в эстетике абсурда с элементами сюрреализма. У нас таких фильмов, как мне кажется, просто нет. Могу упомянуть знаменитый двадцатиминутный мультфильм английских режиссеров братьев Куэй «Улица крокодилов» (1986), поставленный по рассказу Бруно Шульца — польского еврея, родившегося в конце XIX века в Дрогобыче и застреленного в 1942 году офицером СС на улице родного города. В нашей мультипликации, пожалуй, нет аналогов этой работе.
     В игровом кино можно назвать фильм Карена Шахназарова «Город Зеро», построенный по законам абсурда и просто вторгающийся в современность. Абсурд обостряет ощущение реальности, являясь ее постоянной составляющей, которая, как правило, не осознается.
     Упомяну также фильмы канадского режиссера-экспериментатора Нормана Мак-Ларена «Речь на открытии», где персонаж борется с неожиданно взбесившимся микрофоном, начавшим свистеть, сипеть и т. п., и «Соседи» с их черным юмором ситуации добрососедства, переходящего в жестокую драку с летальным исходом. Боевая индейская раскраска, в какой-то момент появляющаяся на лицах дерущихся персонажей, вдруг начинает восприниматься ссадинами и кровоподтеками на лицах дерущихся, перемешивая шутку с жестокостью, фантазию с реальностью...
     В одном из своих фильмов — «Наедине с природой», поставленном по рассказу эстонского пи­сателя Арво Валтона, я также пытаюсь воссоздать обыденную и одновременно абсурдную ситуацию, когда социальная среда порождает человека-функционера.
     Функционер (он — работник административного аппарата) безукоризненно ведет себя на службе. Но при этом в нем развивается некий комплекс, который находит выход по окончании ра­бочего дня. Персонаж скрывается от окружающих в заброшенной части сада и выплескивает из себя дикий, нечеловеческий вой — то животное начало, которое в нем активизировали так называемые цивильные устои его жизни, его службы. В этом собачьем вое происходит некое одноразовое ежеднев­ное очищение его от повседневной жизни, которая оказывается в сути — звериной...
     При этом мой персонаж — нормальный гражданин, отец своих детей, примерный муж... В другом фильме — «Поцелуй» — по рассказу того же Валтона мне хотелось коснуться явления современного кича — кича человеческих отношений. Кич — это своего рода стереотип, клише каких-то понятий. Скажем, любовь — это... романтика, ночь, луна...
     Луна вызывает моих героев — парня и девушку — среди ночи на свидание. Они встречаются — притом, что вчера знакомыми не были и завтра ими не останутся — и следуют стереотипу того, что обыкновенно бывает в таких случаях: говорят традиционные фразы, волнуются, держат друг друга за руки... А с наступлением утра, когда чары луны пропадают, все кончается объятиями и поцелуем.
     Во время поцелуя экран становится эмоциональным представлением девушки об этом поцелуе. Она не сознает, что с ней происходит, и все ее переживания выливаются в такие мысли: «Ой-ёй-ёй, надо что-то предпринять. Девушку нельзя так легко и просто... поцеловать. Правда, от этого не рож­даются дети, но что-то делать надо!» И она отрывается от него и бежит домой, не влюбленная, но взволнованная. А он остается в недоумении и думает:  «Любовь —  штука трудная  и  необоримая... Недаром о ней так много пишут в книгах и показывают в кино».
     Клишированные ощущения персонажей оказываются неразработанными, ими неосвоенными, очень примитивными в своей основе. С одной стороны, это и есть кич, но с другой стороны, для меня здесь был важен элемент лунатизма, та таинственная сила, которая действует помимо сознания. Луна сыграла с ними в любовь. Герои не в силах этого объяснить. Образом луны отражаются необъяснимость чувства любви, иррациональные истоки чувства.
     Мой последний фильм — «В тишине», поставленный по рассказу Хулио Кортасара «Заколочен­ная дверь», для меня самого остается загадкой. Элемент тайны сохраняет до конца и сам рассказ аргентинского писателя. Главный персонаж в рассказе чувствует себя одиноким в этом мире и обна­руживает, нащупывает непосредственную изначальную связь со своей матерью, с моментом рож­дения.
     По сюжету герой поселяется в гостинице, где кроме него живет лишь одинокая дама. Однако ночью он просыпается, разбуженный плачем ребенка. Ему кажется, что его соседка причитает сама с собой. Он забывается и сам плачет, как ребенок, почувствовав на себе действие материнской силы.
     На следующий день дама уезжает, он остается один, в тишине, и никак не может заснуть без детского плача и, наконец, слышит его.
     Вот эту неосознаваемую персонажем тоску по матери мне и хотелось на том же — бессозна­тельном — уровне донести до зрителя. Мой герой хочет вернуться, но не знает, откуда пришел... Хочется, чтобы фильм получился именно об этом.
     Наряду с драматургией в мультипликации очень важно чисто визуальное пластическое мышление. Очень показательным здесь стал тот факт, например, что Юрий Норштейн, будучи участником фе­стиваля авангардного кино «Арсенал» в Риге (1988), в интервью газете «Арс», выходившей во время фестиваля, дает подробный анализ своего восприятия одной из работ Сальвадора Дали, экспо­нировавшейся в Доме художника в Москве — «Секунда до пробуждения от полета шмеля вокруг граната»*.
     Не только режиссеру-мультипликатору или художнику, но и каждому зрителю просто необходима аналогичная работа по освоению и усвоению достижений мировой изобразительной культуры. Как режиссеру мне очень помогают занятия живописью, хотя это только хобби. Результат этих занятий — несколько последних работ, выполненных маслом в манере, близкой к стилистике Макса Эрнста. Я дал им такие названия: «Атлас физического проникновения животных в глубь земли», «Массо­вый заплыв суши в пресной воде», «Экологически чистый ландшафт без запланированных меро­приятий».
 
A. Федулов с картиной «Массовый заплыв суши в пресной воде» 1989

Мультипликация — это прежде всего культура.
Ее восприятие — это тоже уровень культуры.
Вне этого любой фильм так и останется на уровне приятной щекотки.
________________
* Юрий Норштейн. О живописи и кино с точки зрения мультипликатора. Газета «Арс», № 4, 1988, с 7 – 8.


скачать в формате DOC

1 комментарий:

  1. Подробный анализ восприятия работы Сальвадора Дали «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения» можно услышать в записи лекции Юрия Норштейна на радио "Культура" (от 30 октября 2006).

    http://www.cultradio.ru/audio.html?id=99650&type=rnews

    P.S.: Разговор о Сальвадоре Дали начинается с 11-ой минуты.

    ОтветитьУдалить